Punktem wyjścia pracy jest archiwalna fotografia z miejscowości Stare Bystre ukazująca kobietę przy warsztacie tkackim. Zdjęcie to odsyła nas do utrwalonego w etnografii i wyobraźni kulturowej obrazu tkactwa jako praktyki powtarzalnej, osadzonej w ciele i technologii. Warsztat tkacki wyznacza tu nie tylko sposób działania, lecz także granice możliwego – determinuje strukturę tkaniny, rytm pracy oraz zakres form, jakie mogą zostać wytworzone.

W warstwie wizualnej videoartu pojawiają się jednak tkaniny dwuosnowowe, których wykonanie nie jest możliwe przy użyciu przedstawionego narzędzia. Ich obecność wprowadza dysonans między procesem a rezultatem, ujawniając rozszczepienie pomiędzy tym, co widzialne, a tym, co technologicznie wykonalne.

Tkaniny dwuosnowowe stanowią przykład zaawansowanej techniki tkackiej, której występowanie na ziemiach polskich miało wyraźnie ograniczony, regionalny charakter. Jak wskazujeWojciech Kowalczuk, „w Polsce ludowe dywany dwuosnowowe tkano tylko na obszarze północno-wschodnim”*, obejmującym tereny Pojezierza Suwalsko-Augustowskiego oraz obszary sąsiednie, w tym Kowieńszczyznę. Zasięg ten nie był jednolity, lecz powiązany z siecią lokalnych ośrodków tkackich, takich jak okolice Białej Podlaskiej, Łosic czy Sokołowa Podlaskiego, a także obszary przygraniczne dzisiejszej Białorusi.

Technika ta charakteryzuje się wysokim stopniem złożoności, zarówno w wymiarze technologicznym, jak i kompozycyjnym. Tkaniny wykonywane były według zasady kompozycji dwustrefowej, „z wyodrębnionym polem środkowym obwiedzionym bordiurą”*, przy czym wiele motywów zdobniczych występowało na całym obszarze ich występowania, choć część z nich miała charakter lokalny, zależny od lokalnej mody i tradycji wzorniczych.

Geneza tkactwa dwuosnowowego na ziemiach polskich pozostaje niejednoznaczna. Jak podkreślają badacze, „drogi, jakimi dostało się ono na tereny polskie, nie zostały dotąd ostatecznie zbadane i wyjaśnione”*. Wiadomo jednak, że technika ta była obecna w wielu regionach Europy, m.in. w krajach skandynawskich, Niemczech czy Anglii, a także dalej na wschodzie, w Rosji. Istnieją hipotezy wskazujące zarówno na wpływy północne (tradycje starofińskie), jak i na działalność wędrownych tkaczy, którzy mogli przynosić ze sobą „technikę i wzornictwo” na nowe tereny.

Udokumentowane jest natomiast, że pod koniec XIX wieku technika podwójna pojawiła się na Podlasiu „za pośrednictwem zawodowych tkaczy, często zagranicznego pochodzenia”, a następnie została przyswojona przez tkaczki wiejskie. Wraz z rosnącym popytem lokalnym zaczęły one wytwarzać tkaniny na potrzeby okolicznych społeczności. Proces ten wymagał jednak znacznych kompetencji – „umiejętność tkania wymagała nie tylko sprawności technicznej i posiadania szerokiego warsztatu, ale także dużej cierpliwości i wyobraźni”*.

W ujęciu etnograficznym tkanina dwuosnowowa ujawnia ścisłą zależność między technologią a formą. Jest to praktyka, w której narzędzie, wiedza i doświadczenie wykonawczyni współtworzą efekt końcowy. Złożoność tej techniki oraz jej regionalne zakorzenienie podkreślają, że nie każda forma tkactwa jest uniwersalna – przeciwnie, każda pozostaje związana z określonym warsztatem i kontekstem kulturowym.

Kobieta w videoarcie wykonuje czynność tkania, jednak to, co zostaje jej przypisane jako wytwór, nie wynika z jej działania. Relacja między gestem a efektem zostaje zaburzona. W tym sensie praca odsłania mechanizm projekcji – nakładania na obraz wyobrażeń, które pomijają rzeczywiste uwarunkowania technologiczne i materialne praktyki.

„Ta nie tka” podejmuje temat błędnej interpretacji i niejako pokazuje „moment”, w którym obraz przestaje odpowiadać rzeczywistości, a znaczenie zostaje nadpisane. Z moich obserwacji i rozmów wynika, że zdarza się to nad wyraz często…

*Wojciech Kowalczuk, Tkanina dwuosnowowa. Katalog zbiorów Podlaskiego Muzeum Kultury Ludowej w Wasilkowie, Wasilków 2025, s. 16-19.